Hoje vamos falar da embocadura, encontrei um artigo bem bacana sobre estudo da embocadura e vou compartilhar com vocês. Não tenho o nome de quem a publicou, por isso não tenho como colocar os créditos.
A embocadura em instrumentos de metal.
Uma coisa portanto é certa. O cuidado com a saúde é fator primordial, a começar pelo seu dentista. Em uma consulta, revele a ele que você é instrumentista de sopro e leve a ele o seu bocal, para que ele possa avaliar. Existem porém alguns princípios básicos na construção da embocadura de um instrumentista da classe dos metais. Toda e qualquer embocadura, deverá respeitar minimamente estes princípios, afim de um desenvolvimento mais ou menos correto. Dever-se-á portanto ter primeiramente conta estes princípios e só depois e expressão e personalidades musicais de cada um. A Embocadura é algo muito importante, pois é aí
que se forma o som. Sem uma boa vibração não há um bom som, ou seja, se a vibração não for bem formada é quase impossível melhorar o som. Porém, certos ruídos na vibração, não se ouvem a uns metros de distância. A sensação que têm varia muito com espaço.
Para um instrumentista desse gênero de instrumento, a embocadura consiste na colocação dos músculos dos lábios e da face, numa posição que permita a vibração dos lábios pela passagem de ar. Esta vibração já é o próprio som, neste caso o instrumento funciona com um amplificador natural. No caso da Trompa, é claro que o corpo do instrumento e a posição da mão direita irão afetar o timbre, mas a base está na vibração
dos lábios. É possível identificar um trompista, pelo timbre. Por vezes até pela vibração executada sem a trompa, só com o bocal ou só com os lábios. O que vem a realçar, mais uma vez, a individualidade de cada trompista. O mesmo pode ser aplicado ao instrumentista de outros instrumentos de sopro do naipe de metais.
A vibração é criada pela passagem de ar entre os lábios a variadas tensões. Como os lábios estão muito próximos, vibram, provocando um som audível causado pelo atrito entre os lábios e a concentrada coluna de ar. Este processo é repetido, a uma velocidade que varia mediante a freqüência do som pretendida. Por exemplo, ao Lá 3 (440Hz) corresponderá uma vibração de 440 vezes num segundo, ou seja: a vibração dos lábios coincide com a freqüência do som.
No centro da embocadura não existe contato entre os lábios, apenas nos extremos. A vibração começa nos extremos e é transmitida ao ponto máximo de vibração num processo rápido. É do consentimento da maioria dos instrumentistas e professores que os lábios não deverão “deslizar” mutuamente, caso contrário o fluxo de ar não será encaminhado diretamente para o instrumento, pelo orifício do bocal. Ao invés disso irá chocar contra a superfície interna do bocal, provocando atrito, impossibilitando portanto uma constante fluidez. Este tipo de embocadura é bastante comum entre os principiantes e trompistas “graves”, já não tanto usual entre trompistas ditos agudos, pelo menos a nível profissional, pois geralmente não é bem sucedida.
POSICIONAMENTO DO BOCAL
Desde há muito tempo que o posicionamento do bocal nos lábios está definido. O bocal deve estar horizontalmente centrado nos lábios e resultar na distribuição vertical de dois terços do bocal no lábio superior e um terço no lábio inferior. (fig.1 e 2). Este posicionamento permite uma maior quantidade de carne do lábio superior vibrando no bocal. Uma maior parte do lábio superior também irá beneficiar na execução de todo o registro da trompa (cerca de quatro oitavas). Se houver pouco lábio superior em contato com o bocal não será possível tocar as notas mais graves da trompa. Já Arban, o famoso trompetista nascido em 1825, afirmava no seu reconhecido método de trompete “O Bocal deve ser colocado no meio dos lábios, dois terços no lábio inferior e um no lábio superior [...] Os trompistas geralmente colocam o bocal dois terços no lábio superior e um terço no inferior, que é precisamente o inverso do que eu acabo de recomendar para o trompete; mas não devem ser esquecidas que existem na formação deste instrumento, bem como no método como é segurado ...”[1]. A maioria dos trompistas utiliza este tipo de posicionamento do bocal, embora haja algumas variações, como vamos ver mais a diante. Já alguns anos antes Domnich, nascido em 1761 na Bavária, disse no seu livro de trompa (Methode de Premier et Second Cor): “Devemos estabelecer o princípio para as duas espécies (trompa baixa e alta), o bocal deve ser posicionado exatamente no centro da boca, dois terços no lábio superior e o outro terço no lábio inferior. Esta posição irá permitir a ambas as espécies tocarem toda extensão da sua altura sem causarem distúrbios ou variações nos lábios”[2] Estas afirmações não devem ser levadas demasiado à regra, pois a face e os dentes do instrumentista é que devem definir o seu posicionamento. Existem diversos trompistas profissionais que colocam o bocal deslocado do centro da embocadura. Em princípio o centro da embocadura é o ponto máximo de vibração, contudo, se as condições físicas assim ditarem, esta teoria pode variar. Eu tenho alguns problemas com os dentes, o que me faz deslocar incrivelmente o bocal, principalmente na região grave. Como variação temos o fato de alguns trompistas apoiarem mais de 3/4 do bocal no lábio superior ou metade no lábio superior, metade no lábio inferior. Para Farkas esta ultima posição revela um grande som, com muito ar, com pouco controle, com dificuldades no registro grave e um pianíssimo instável. É claro esta foi a sensação de Farkas, poderá ser diferente em qualquer outro trompista.
Existem duas formas de colocar o bocal nos lábios, a forma dita “normal” e a Alemã. A “normal” diz que o bocal deve ser colocado sob os lábios,. enquanto que a Alemã se apóia na teoria de que o bocal é apoiado na parte interna do lábio inferior (na zona úmida) e sob o lábio superior. Há que considerar ambas de forma diferente: enquanto que a Alemã irá resultar num som bastante suave, com bastante certeza nas progressões
entre sons agudos e graves, e com estudo podem ser facilmente trabalhado, todo o registro, os sons mais agudos irão responder melhor se for utilizada a maneira “Normal”, contudo, haverá mais problemas nas transições entre registros (grave-agudo e vice-versa) e o som tem características mais duras no que diz respeito à qualidade para além te terem a necessidade de adotar a maneira Alemã quando passam para o registro grave. É claro que para cada regra há sempre exceções. Atualmente a maioria dos trompistas utiliza a maneira “Normal”, mas mantiveram-se as influências Alemãs “O Método moderno de colocação do bocal nos lábios tomou os melhores pontos de ambas as maneiras e acenta-se na maneira “normal”, mas com menor quantidade de lábio inferior em contacto com o bocal”[3].
ÂNGULO DO BOCAL
Quanto ao ângulo do bocal, este é regulado pelo queixo. Regra geral, a pressão deve ser a mesma, tanto no lábio superior como no inferior, embora um pouco mais de pressão no lábio inferior não se revele um problema muito grave e seja até considerada como parte de uma embocadura bem formada, algumas fontes chegam mesmo a recomendá-lo. Porém um pouco mais de pressão no lábio superior poderá ser um verdadeiro problema. A resistência e a certeza do ataque e legatto diminui, e os lábios podem mesmo deixar de vibrar. Deve-se também ter em atenção que se a posição do queixo for alterada, o ângulo do queixo também deverá mudar. É possível, porém, que haja um maior ângulo sob o lábio superior .e o apoio continue no inferior.
A MUSCULATURA ENVOLVIDA NA EMBOCADURA
Existem diversos músculos na formação de uma embocadura, basicamente podemos considerar dois grupos: primeiro os músculos que nos permitem enrugar os lábios, como é o caso dos músculos que utilizamos para assobiar (aqueles que rodeiam os lábios), e os que nos permitem sorrir (os das bochechas). Os músculos só podem contrair e relaxar: quando se enrugam os lábios, estes contraem, e os músculos das bochechas
relaxam. Ao invés, quando se sorri, os músculos das bochechas contraem e os lábios relaxam. Em condições normais um músculo não se pode auto contrair.
FORMANDO A EMBOCADURA
No que consta à formação de uma embocadura, podemos considerar duas “escolas”.
Farkas refere-se a elas como sendo a “escola do assobio e a “escola do sorriso”. Para ele ambas são extremos. Existem trompistas a adotar uma e outra, e outros que combinam as duas. Farkas considera que se devem combinar ambas as “escolas” com alguma inteligência, afirmação que eu respeito e com a qual concordo inteiramente
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P20)
EMBOCADURA DO SORRISO
O uso excessivo da “escola dos sorriso” é errado, pois os lábios estão muito esticados ficando assim muito finos, logo, muito vulneráveis ao cansaço ou mesmo a feridas resultantes da pressão entre o bocal e os dentes. Geralmente o tom resultante é fraco e duro. O registro agudo só reage, mediante uma maior pressão e os graus de dinâmica são limitados.
EMBOCADURA DO ASSOBIO
Pelo contrário, a “escola dos assobio” não se revela tão limitada, mas, demasiado pronunciada, poderá levar a um tom incerto e fino.
A IDEAL
Farkas define o seu ideal de embocadura como sendo a “ escola do assobio”, mas com os cantos lábios vincados, sugerindo a “escola do sorriso” formando o que ele chama de “sorriso vincado”
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P.20)
COMO CONSEGUIR A IDEAL
A única dúvida apresenta-se nos perante o balanço entre o “vinco” e o "sorriso”.
Considerando este como um ideal de embocadura, dever-se-á ter cuidado quando da inspiração. Muitos músicos inspiram, e movem o bocal dos lábios. Esta atitude pode ser benéfica na medida em que possibilita um pequeno descanso, mas pode também causar distúrbios e mesmo modificar a forma da embocadura. Para o efeito é preferível manter o bocal em contacto com os lábios, esticar os cantos dos lábios, como num sorriso e, prosseguindo com uma inspiração profunda, mas rápida. Se este processo se tornar muito moroso, o ataque posterior à inspiração pode não resultar como pretendido, pois os lábios não tinham firmeza suficiente. Para tal deve-se ter sempre em mente uma preparação antecipada da embocadura. Só se deve levar apenas o tempo necessário, e não estar com a embocadura muito tempo tensa antes do ataque, ou este será duro.
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard,1956, P.21)
A ABERTURA DA EMBOCADURA
Na embocadura há que considerar também a abertura. Se pensarmos um pouco, mediante as indicações já dadas, referentes aos músculos, percebemos que a melhor forma de embocadura, terá uma forma semelhante à palheta de um oboé.
(FARKAS, Philip, The Art of French Horn Playing, Princeton, NJ: Summy Birchard, 1956, P23-24)
A abertura deve ser formada pelos lábios e não só pela pressão do ar. É muitas vezes referido que para efetuar mudanças entre registros dever-se-á alterar o tamanho da abertura, e não a forma. Esta é a teoria, mas na pratica, é muito difícil e quase impossível para a maior parte dos músicos. Eu não consigo mudar de registros sem que mude a forma da abertura. Quase todos os trompistas têm um registro em que devem
mudar a forma da abertura. É um registro bastante flexível, com uma amplitude considerável (cerca de uma quinta perfeita), que permite executar notas de registros diferentes sem que se altere a forma da abertura. Ultrapassado o âmbito desse “registro intermédio” as notas começam a perder vibração, o timbre fica demasiado brilhante e qualquer movimento altera drasticamente o som, produzindo um acento. Deve-se
sempre, tentar, manter a todo o custo esta forma oval, principalmente em passagens para o registro agudo.
ABERTURA E TIMBRE
A Abertura também controla o timbre. Quanto mais larga e arredondada for a embocadura, mais escuro e cheio tende a ser o som. Ao contrário, quanto mais pequena e esticada, mais fino e brilhante deverá ser do som. É portanto necessário algum cuidado no que consta a mudanças a nível da forma da abertura. Froidys considera apenas uma ocasião onde se deve alterar conscientemente a forma da abertura. Uma embocadura
estática, tende a cansar-se mais rápido, daí que não aconselhe a mesma forma e tamanho da embocadura durante longos períodos de tempo. A capacidade de variar e alterar conscientemente a forma e tamanho a da embocadura aumente a resistência do músico.
Um dos erros freqüentes é o de tornar os lábios finos demais, e pressioná-los, um contra o outro, em vez de se libertar o lábio deixando-o vibrar transmitindo a tensão dos cantos para o centro da embocadura.
MELHORANDO A EMBOCADURA
Outro ponto de divergência entre embocaduras encontra-se na lubrificação ou não dos lábios entes de tocar. Segundo estimativas de P. Farkas, 75% dos músicos toca com os lábios molhados ou úmidos. A razão é simples: com os lábios molhados é possível encontrar mais facilmente o ponto máximo de vibração da embocadura, pois o lábio está mais livre. Esta liberdade ajuda também à mudança entre registros, evitando a sensação de que o bocal fique “preso”. Nos principiantes revela-se bastante útil, na medida que
facilita o encontro do ponto máximo de vibração da sua embocadura.
Tocar com os lábios úmidos também é mais saudável, pois os lábios secos, em contato com o bocal, tendem a criar feridas. Tocar com os lábios secos, a meu ver, só apresenta uma vantagem: em condições de concerto é comum os lábios começarem a secar. Um músico tocar com os lábios secos, não terá de enfrentar grandes mudanças. Mesmo assim também podem criar dificuldades em concerto.
Se um instrumentista, que toque com os lábios secos, adquirir alguma doença, quer vírica, bacteriológica ou devido às mais variadas agressões climatéricas, pode ver-se obrigado a lubrificar os lábios com um creme ou batom reparador/protetor. Nesse caso vai ter que enfrentar também grandes mudanças.
AINDA O ÂNGULO
O ângulo entre o bocal e o instrumento é outro ponto de discórdia. Alguns apoiam o bocal no lábio superior, tendo o bocal um ângulo de 90º em relação ao bocal. Outros apoiam o bocal no lábio inferior com um ângulo ainda menor.
Farkas é da opinião de que o ar deve fluir livremente na mesma direção do bocal. Um ultimo caso, bastante usual, defende variações de inclinação mediante o registro. Neste último a variação de ângulo não se dá apenas na vertical, mas também na horizontal. A forma dos dentes e as tendências naturais de cada um são fatores decisivos para se achar o ângulo “correto”. Na minha opinião, o melhor ângulo será aquele que permite a máxima vibração. Considero que no âmbito de quatro oitavas (extensão aproximada da
trompa) é praticamente impossível manter o mesmo ângulo e a mesma intensidade de vibração sem que se recorra a um maior suporte diafragmático.
O QUE É PRECISO PARA TOCAR
Para tocar instrumentos de sopro é preciso que os músculos da embocadura tenham resistência suficiente para fazer face aos solos, peças, concertos, e ao crescente número de exigências sonoras.
Resistência muscular só se obtém através de um estudo intensivo e regular. “Um atleta não ganha a sua resistência passeando em volta do quarteirão, e o músico não conseguirá a sua com uma meia-hora de prática diária.”[4] Terá que ser um estudo de grandes quantidades, mas a qualidade deverá ter primazia. O estudo deve-se intercalar com bastante descanso. À medida que os músculos começarem a ceder, não se deve parar. Dever-se-á continuar, reduzindo apenas as dinâmicas utilizadas. O mesmo acontece com todos instrumentistas dos metais. Para provar, podemos simplesmente recorrer à famosa frase de Maurice André, numa homenagem que lhe foi feita pela Televisão Francesa: “Um dia sem tocar e noto-o, dois dias, os outros músicos notam-no, três dias sem tocar toda a gente o nota.” Philip Farkas considera dois tipos distintos de
resistência: uma delas, resistência em geral: é aquela que é utilizada por um instrumentista de metais para tocar, durante muito tempo, em qualquer grupo. Uma outra diz respeito a solos como os da Quinta Sinfonia de Thaikovsky, o Nocturno de “Sonho de uma Noite de Verão” de Mendelssohn ou “Siegfried’s Call” de Wagner; quase todos os solos e concertos precisam deste tipo de resistência. Este tipo de resistência pretende que se consiga tocar qualquer um destes exemplos até ao fim sem cansaço. A idéia é a de criar uma margem de segurança para estar preparado “para o que der e vier”. Há mesmo alguns que defendem que, para que seja possível tocar uma obra, com uma margem de segurança, primeiro é necessário tocá-la, duas ou três vezes seguidas, até ao fim.
Pouca resistência, geralmente, é sinônimo de muita pressão entre o bocal e os lábios. É necessário o uso de alguma pressão, em virtude de esta ser necessária para estabelecer algum contato com o bocal. Existem várias teorias, no que respeita à pressão do bocal, mas aquela que tem mais aceitação, acenta no fato de ser necessária alguma pressão, com moderação. A pressão é necessária, para fechar hermeticamente os lábios, em relação ao bocal, para evitar que o ar escape pelos cantos da boca. Assim que a resistência acaba, mas o concerto ainda não acabou, há que aproveitar qualquer instante para recuperar. Se não houver outra solução a pressão aumenta para evitar que o ar escape pelos lábios e a embocadura se feche. A pressão Bocal/Embocadura, torna a vibração dos lábios mais sólida, tomamos por exemplo o fato de, quando solicitado um tom sonoro, geralmente se aumenta o contato (pressão) com o bocal. Uma certa
quantidade de pressão é necessária, não só para tocar as notas, mas também para proporcionar uma boa qualidade sonora. A pressão revela alguma ligeira e temporária facilidade no que consta à obtenção das notas no registro agudo. Tal ocorrência deve-se ao fato de a pressão extra provocar uma redução no tamanho da abertura.
No início deste século, por diversas vezes foi utilizada a expressão “non-press embochure” (embocadura sem pressão), chegando-se mesmo a recomendar o estudo com o instrumento em superfícies lisas, ou pendurado com cordas. É da minha opinião em concordância com a maior parte os instrumentistas de que é necessária alguma pressão, que deverá ser uniforme em toda a extensão, ou quase na sua totalidade. Se tal não acontecer, principalmente em grandes saltos intervalares, os lábios deixarão de vibrar, estrangulados por uma variação de pressão excessiva. Quanto à teoria de estudar com o instrumento apoiado em cordas ou em superfícies lisas para evitar pressão, não concordo inteiramente. Esta posição, não só altera o ângulo, como também impossibilita uma embocadura estável.
Farkas tem uma atitude um pouco radical ao afirmar que o bocal nunca deve deixar uma marca nos lábios. Conheço excelentes instrumentistas que adquiriram uma marca permanente e excessiva nos lábios, estando já alguns deles fora do trabalho ativo, o que vem a provar o contrário afirmado por Farkas. Um teste de pressão realizado em trompistas revelou que um trompista, que ao que se pensava, não utilizava nenhuma
pressão, utilizava uma pressão acima da média. A pressão não aumenta proporcionalmente à freqüência do som. Num outro teste realizado, verificou-se que a pressão para um Dó 5 era o dobro de Sol 5, daí tanta limitação com o registro agudo.
O MATERIAL DO BOCAL
O material do bocal influencia bastante o volume e qualidade do som. Depois de algumas experiências alguns instrumentistas consideraram que cobre era o melhor material para o fino tubo do bocal a e prata o melhor para o copo e o anel. Não existe um bocal perfeito, de início, quase todos parecem ser únicos e perfeitos, pois, como são diferentes, vão utilizar músculos que estavam em repouso, logo, respondem melhor. Com o passar do tempo acabam por se cansar.
CONCLUINDO
Um último conselho: A embocadura de um instrumentista de metais é, sem dúvida, um ponto crucial. Deve-se ter especial atenção, não à embocadura em si, mas à forma como a analisamos, pois, muitas vezes, culpamos a embocadura por qualquer dificuldade encontrada. Deve-se refletir sobre ela, mas não demais.
Mais tarde vou postar algumas coisas sobre bocal que acredito eu irão ajudar bastante no nosso desenvolvimento. E mais um método sobre a técnica Super Chops que é bastante interessante.
Um forte abraço a todos!
2 comentários:
Esta postagem original é do trompista português Ricardo Matosinhos, extraído da obra "The art of french horn playing", de autoria do trompista Phillip Farkas.
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